LA FRESQUE
Les origines et différents procédés
La fresque est une peinture murale exécutée à l'aide de pigments d'origine minérale (terres argileuses, silicates) résistant à la chaux, détrempés à l'eau et appliqués avec des brosses, dures ou souples, sur un support constitué par une couche de mortier frais, dont la surface composée de sable et de chaux éteinte peut être lisse ou grenue.
Sous l'action de l'air, l'hydrate de carbone soluble exsude par le mortier avant de se transformer en une croûte transparente de carbonate de chaux insoluble ou calcin, qui fixe et protège les pigments. Par suite d'un abus de langage, le mot fresque est trop souvent devenu synonyme de toute peinture murale.
La technique de la fresque est très ancienne. Les oeuvres restées en place, depuis la lointaine époque égéenne, permettent de conclure à la pratique de la fresque et de techniques qui lui sont associées.
La technique de la vraie fresque dite «à l'italienne» ou «buon fresco», qui exige un travail rapide et précis, n'est réellement mentionnée pour la première fois que dans le traité de CENNINO CENNINI «II libro dell'arte», daté de 1437, qui rappelle les pratiques antérieures.
CENNINO CENNINI distingue la fresque proprement dite, ou application de pigments dilués a l'eau sur enduit frais, de la technique dite «a secco» ou sur enduit sec, mentionnée dans les traités de Jehan le BEGUE et du moine Théophile, les pigments étant alors enrobés dans un liant de nature différente: à l'oeuf, peinture dite «a tempera»; à l'huile; à la colle; à la gomme; ou même avec de l'eau de chaux, surtout pour les couleurs de «première couche». Mais, en fait, le peintre termine «a secco» pour de nombreuses retouches et certaines couleurs, comme le bleu. Il existe une autre technique, dite «a mezzo-fresco», qui emprunte aux deux techniques précédentes: elle consiste a appliquer la couche picturale sur un mortier humide, de sorte que cette couche ne pénètre que superficiellement. Le «fresco-secco» désigne une peinture a l'eau de chaux sur un mortier qui a pris, mais qui a été lessivé et humecté de chaux éteinte additionnée de sable de rivière: le nombre de teintes peut y être augmenté par l'adjonction de caséine. Cette peinture à la colle ou à la caséine est très proche du «secco». Utilisée dès l'Antiquité, elle était fréquente au Moyen Age.
Il faut mettre à part la technique antique du «stucco-lustro», stuc brillant, où l'utilisation de la poussière de marbre mêlée à la chaux de l'enduit se rapproche de la technique de la fresque. Après l'exécution «a fresco», on lisse énergiquement la surface peinte à la truelle; parfois, on étendait à l'aide d'une brosse une solution saponifiée contenant de la cire; on procédait également à un polissage. Le travail était parfois complété par un vernissage et un lustrage superficiel à la cire (procédé utilisé par les romains et les byzantins, et connu de GIOTTO). Selon les cas, le nombre de couches d'enduit et de crépi (mortier de tuileaux broyés) pouvait dépasser trois et aller jusqu'a sept.
Les peintures «a fresco» gardent leur couleur d'origine. Les pigments pris dans la texture cristalline ne se détériorent que sous les actions de l'humidité et des substances chimiques en suspension dans l'air, à condition que le mur de base soit parfaitement sain et exempt de salpêtre.
L'exécution de la vraie fresque demeure difficile. Le peintre qui travaille sur un enduit humide ne peut apporter de modifications à son projet, ni juger exactement du ton de ses pigments. «Quand un mur est mouillé, les couleurs que l'on voit ne sont pas celles qui apparaissent lorsque le mur est sec», écrivait au XVIe siècle Giorgo VASARI. La couleur des pigments se modifie en séchant, la luminosité des couleurs est augmentée par la présence des cristaux du mortier: d'ou la nécessite d'avoir une «palette de tons» secs comme guide. Comparées a celles des autres techniques de peinture murale, les étapes de la réalisation d'une fresque sont des plus complexes et obligent à un travail continu avec «raccords» parfaits, lors de la division en «journées» ou «giornatte» (environ 2 m2 par personne).
La description donnée par CENNINO CENNINI dans le chapitre LXVII de son traité est devenue classique. Le peintre recouvre la maçonnerie d'une ou deux couches: d'abord un crépi assez rugueux (en général, 2 parties de gros sable de rivière pour 1 de chaux éteinte), «I'arriccio» ou «arricciato» (mortier sec). La rugosité recherchée doit permettre l'adhérence de la couche de l'enduit final. Puis, il esquisse au fusain les grands traits de sa composition qu'il a auparavant délimitée en «battant» contre l'arriccio une corde trempée dans du rouge et tendue le long du mur. Pour les compositions complexes, cette opération peut être répétée plusieurs fois, horizontalement et verticalement.
Cette première esquisse est ensuite reprise à l'aide d'un «petit pinceau pointu» et d'un «peu d'ocre sans tempera» liquide. Une fois terminée, «la sinopia» (le dessin exécuté avec ce pigment) est progressivement cachée sous un second enduit de chaux, appelé «intonaco», finement granulé (sable plus fin) et mince, avec davantage de chaux. La surface recouverte correspond a une partie de la composition susceptible d'être achevée le jour même où elle est entreprise à partir d'un deuxième dessin «de morceau»: la correspondance de ces détails est assurée par le dessin d'ensemble de la «sinopia», Lorsque la fresque est finie, «la sinopia» a complètement disparu sous «I'intonaco».
CENNINO CENNINI a donné des indications précises sur la manière de peindre les figures, les draperies et les visages: un mélange de diverses teintes à base d'ocres, de blanc et de noir pour ébaucher, une teinte verte, «verdaccio», pour les ombres, du rose mêlé à du blanc pour colorer les pommettes et les lèvres, trois teintes différentes pour les chairs, parfois des hachures blanches pour souligner les lumières et les parties sombres. Le travail de retouche final s'exécutait a l'aide de deux sortes de tempera: l'une à I'oeuf entier additionné de lait de figuier, l'autre au jaune d'oeuf seul.
Des changements interviennent dans la technique de la fresque autour de 1450. Par exemple, dans la région vénitienne, l'enduit final granuleux, «pastellon», permettait une meilleure pénétration de la peinture, parfois a la limite de «l'arriccio»: sans doute pour obtenir une résistance supérieure aux détériorations dues a l'air salin.
Au milieu du XVIIe siècle, le père Ignazio POZZO recommandait pour la peinture à «mezzo-fresco» de rendre rugueux «I'intonaco» pour que les couleurs s'agglutinent plus facilement aux grains de sable. Il précisait que cette pratique était destinée pour les oeuvres de grand format vues de loin. Pour celles vues de près et pour que la peinture n'apparaisse pas trop grossière, il fallait appliquer une feuille de papier et, avec une truelle, aplatir légèrement les proéminences excessives.
Apres 1450, le procédé de «la sinopia» perdit de son importance. De plus en plus, les dessins furent tracés sur du papier ou de la toile, aux dimensions mêmes des fresques à réaliser. Ils étaient reportés sur «I'intonaco» des murs selon la méthode du «spolvero», à partir du moment ou l'on disposa davantage de papier et de calques (papiers huilés). Le report se fait en perforant les lignes du dessin avec une épingle ou une pointe d'os, en tamponnant le long de ces lignes perforées un sachet en toile, à fibres très lâches, rempli de charbon de bois ou de «sinopia».
A cette méthode s'ajouta celle de «l'impression». Le dessin fut reporte sur un «carton» (papier) assez mince, qu'on appliquait sur la surface du mur humide et «imprimait» avec un stylet en suivant les lignes du dessin. Ces deux techniques ne constituent pas les seuls procédés d'organisation des formes lors de l'exécution des fresques. On rencontre aussi l'utilisation du quadrillage. La mise au carreau, qui remonte à l'Antiquité, permet de passer d'une petite esquisse à une grande surface et de travailler directement sur la surface à décorer.
LES SUPPORTS
Un artiste contemporain, qui voudrait réaliser une fresque, sera confronté à de grandes difficultés pour trouver et préparer les matériaux. Autrefois, ces taches étaient accomplies par une équipe d'assistants d'atelier.
LA PREPARATION DU PLATRE DE FOND
Une chaux vive de très bonne qualité est indispensable. Cette poudre dangereuse doit être entreposée à l'extérieur, dans un puits creusé dans la terre, et protégée de la lumière et des impuretés par un couvercle de bois. La chaux doit rester inondée d'eau pure et remuée a intervalles réguliers pendant deux ans, avant d'être suffisamment pure et onctueuse.
Le choix du sable pose un second problème. Le sable de mer ou de rivière ne convient pas. Les sels qu'il contient ne peuvent jamais être entièrement éliminés. Ils abîmeraient la fresque. Le sable ne doit pas contenir de mica. Par exemple, le sable de chantier ferait disparaître la fresque en moins de trois ans. Toute impureté dans le sable causera des efflorescences, des craquelures, des décolorations ou des réactions chimiques. Le sable qui convient donc le mieux est celui d'un ruisseau très pur.
LA PREPARATION DU MUR
Avant de commencer le travail, le mur doit être méticuleusement préparé pour qu'il présente la même propriété d'absorption sur toute sa surface. Les vieux plâtres et les briques brûlées doivent être enlevés et remplacés. Le mur doit être parfaitement sec et ventilé, et protégé du soleil pendant le travail. Il est impossible de réaliser une fresque sur du ciment, car il dégage des impuretés chimiques. Avant d'appliquer le fond, la surface du mur doit être entaillée avec un burin et un marteau, puis trempée d'eau claire.
LA POSE DU PLATRE DE FOND
Trois couches doivent être appliquées. La première couche «le trusilar» se compose de 3 volumes de sable grossier propre et d'un volume de chaux contenant suffisamment d'eau pour faire tenir le mélange sur la truelle avec laquelle on jettera le plâtre sur le mur. Il sera alors grossièrement aplani avec une palette. Cette couche doit faire 1,2 cm d'épaisseur. La deuxième couche «I'arricciato» s'applique comme la première dès que celle-ci est prise, mais est encore humide. Elle doit avoir 6 mm d'épaisseur et se compose de deux volumes de sable et d'un de chaux. L'application doit se limiter à la surface qui sera couverte par le travail de peinture d'une journée. La troisième couche «I'intonacco» peut être posée une demi-heure plus tard quand la deuxième couche est prise mais encore humide. Cette surface finale doit être rincée avec un jet très faible pour enlever la chaux qui reste en surface. Elle est composée d'un volume de chaux pour un volume de sable ou, si possible, de marbre en poudre et son épaisseur ne peut pas dépasser 5 mm.
LES PEINTURES
Pour les peintures, la composition chimique des pigments est importante car certain ne se combinent pas très bien a la chaux. Les pigments suivants conviennent a la fresque : bianco-sangiovanni (chaux pur), ocre jaune, jaune de Naples, rouge de cadmium, rouge indien, tête morte, ocre rouge, rouge potier, terre verte, émeraude, vert cobalt, terre d'ombre naturelle, ocre brune, terre du Périgord (naturel et orange), cobalt, céruleum, outremer, oxyde noir de cobalt, oxyde de fer et noir de manganèse.
LE DESSIN DU CALQUE
Avant que le travail ne commence, le peintre doit dessiner un calque à l'échelle de la surface, sur lequel il indiquera la localisation précise des couleurs qu'il emploiera. Chaque partie du calque doit correspondre à la surface à couvrir par journée de travail. Les contours principaux sont tracés à travers le calque sur le plâtre avec une touche d'ardoise au début de chaque journée de travail.
L’APPLICATION DE LA COULEUR
La peinture doit être appliquée avec une brosse douce en poil d'animal. Les pigments en poudre sont dilués à l'eau pure dans des soucoupes et mélangés sur une palette. La technique d'application est de noyer la surface avec une couleur légère, transparente comme un lavis d'aquarelle, puis de tracer énergiquement les lignes qui délimitent formes et contours. Il est utile de rappeler les vieux principes italiens de modeler un demi-ton avec un ton plus foncé, en laissant le ton léger rendre le corps. Il peut être renforcé avec un rien de bianco-sangiovanni, bien que ce pigment soit plus blanc après séchage que sur la palette. Les primitifs italiens employaient des hachures ou des ombres pour modeler les formes.
© Michel GENTY
Pour correspondre - genty-jordan@orange.fr
Voir aussi : "Les fresques monumentales" & "Biographie"
"Pages perso" & "art création"
En préparation: « Traité des techniques de la peinture »,
par Michel Genty.
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